corneta - Culturas Juveniles Urbanas en Colombia

Culturas Juveniles Urbanas, Culturas Musicales y Conflicto Armado:

Un “Canto” al Callejón

por Nelson Javier Vera Guerrero

Confiamos en que, para entonces, nadie más que el bambuco y el vallenato “tengan permiso de hacer llorar el alma de la nación”. (PNUD 2003: 471)

En este ensayo deseo primero, poner de manifiesto algunas características generales del estado actual de las múltiples violencias en Colombia, y cómo sus dispositivos de terror y violencia están configurando, escindiendo, degradando y/o desubjetivando las posibilidades de construcción de co– relatos (trayectorias individuales e historias colectivas), identidades narrativas, imaginarios locales y de nación en la mayoría de la sociedad colombiana; segundo, trataré la importancia y redefinición de la idea de “cultura” y las “artes” como espacios de “deseos” que permiten nombrar el anhelo de paz, la restauración de la convivencia, reconstrucción de territorio, tejer ciudadanía y espacio público y generar un clima y estado de convivencia no violenta como salida al conflicto.

Por otro lado; trataré la “cultura” como recurso instrumental de participación política y de alternativas de gestión “desde” la diferencia, enfocándome en concreto en el caso de las culturas juveniles urbanas como nuevas figuras de “poder”, alternativas de gestión “desde abajo” y de construcción de “ciudadanías culturales” en la práctica cotidiana. Y para finalizar, tomaré mi caso particular de estudio alrededor de jóvenes músicos de “Fusión” o “Folclor urbano” en la relación: nuevos movimientos socio- culturales, autorías, expresiones artísticas y creatividades estético– musicales que subvierten, exasperan y crean imaginarios más democráticos, solidarios, tolerantes, de convivencia y de paz como alternativas de resistencia, en fin, este caso cultural como configurador de imaginarios más incluyentes desde su propuesta de una re- ubicación y de re- conocimiento de la identidad local y tradicional en la ciudad. Mi intención en últimas es poder ubicar este caso en los contextos, múltiples movimientos y negociaciones socio– culturales entre lo local, nacional y global, y de sus encrucijadas en el espacio socio– político, en específico en el contexto colombiano y su actual y cotidiano “estado de excepción” (Ochoa 2003b).

Para dar comienzo, deseo referirme a las múltiples violencias en Colombia (conflicto armado, narcotráfico, delincuencia común, pandillas y milicias urbanas, etc.), que según Daniel Pécaut han convergido en una situación de “violencia generalizada”, prosaica, excepcional, normalizada, banalizada y despolitizada, en suma, una “guerra contra la sociedad”, la cual representa la permeabilización de sus efectos en todas las regiones donde “lo seguro es que ya nadie está al abrigo del impacto de los fenómenos de la violencia” (Pécaut 2001: 90) y donde el conflicto

bélico se ha acercado a las cotidianidades espacio- temporales de las personas, no solo en las localidades sino en diversos países del globo –dada la internacionalización del conflicto y el terror-; y que a su vez este conflicto se instala en lo que Susana Rotker ha llamado las “ciudadanías del miedo”, “prácticas de desencanto”, “éticas guerreras” o “éticas de desencanto” que hace imperante y atraviesa la perdida y el sinsentido de lo social, de lo personal, del sentido de una ciudadanía con derechos, valiéndose del cultivo del miedo como espacio para construir poder en medio del des– orden que habita lo cotidiano. Esto hace alusión al clima de “desconfianza”, “silenciamiento”, descomposición del tejido social, de-construcción de sentido, ausencia de identificación personal y colectiva, de utopías y alternativas ético– políticas, de subculturización partidista, co– relatos y memoria cultural, de discursos e imaginarios colectivos, procesos de (auto) subjetivación y de formas alternativas de organización, y más aún, en la imposibilidad de estructurar condiciones materiales reales y prácticas institucionales que arrojen pistas hacia oportunidades y salidas reales a la encrucijada del conflicto, desvaneciendo las intenciones de superar el estado de lasitud colectiva frente a la violencia y la crisis nacional (en la relación gobierno, grupos insurgentes y sociedad civil).

Este tipo exhaustivo y detallado de situaciones y experiencias de terror -producto del crimen tanto organizado como desorganizado- y de referentes tan contradictorios, no ha dejado más camino a la población civil que reinstalarse bajo nuevos regímenes socio- culturales en sus regiones -en medio de una desconfianza generalizada, o de otra manera, huir hacia otras localidades o a las ciudades principales, enfrentándose a situaciones y suertes impredecibles, que no les permite adaptarse, haciendo corto circuito con sus coordenadas espacio– temporales, y más aún, existenciales. A esto se le suma la conclusión de Víctor Moncayo donde:

(....) se agregan también los efectos producidos en el plano subjetivo por las consecuencias del conflicto armado en las características de la tradicional pareja urbano– rural; la ruptura de la memoria colectiva provocada por la irrupción de nuevas generaciones, la progresiva eliminación del trabajo formal, la desaparición de la cooptación partidista y sindical y el progresivo alejamiento de la intelectualidad de las posiciones crítica. (Moncayo 2004: 376).

Según Pécaut, ha sido imposible –y se hace imperantemente necesario- construir un relato de lo nacional (y por extensión de lo latinoamericano), que vincule una memoria histórica que contenga las experiencias individuales locales y los relatos de los acontecimientos de las múltiples violencias que flagelan el espacio nacional, esto como único lugar para construir imaginarios de futuro que movilice todas las energías para la construcción de país. Según Jesús Martín– Barbero quien recordando a Pécaut alude que:

Lo que le falta a Colombia, más que un mito fundacional, es un relato nacional, esto es, un relato que posibilite a los colombianos de todas las clases, razas, etnias y regiones ubicar sus experiencias cotidianas en una mínima trama compartida de duelos y de logros. Un relato que deje de ubicar las violencias en la subhistoria de las catástrofes naturales, la de los cataclismos, o los puros revanchismos de

facciones movidas por intereses irreconciliables, y empiece a tejer el relato de una memoria común, que, como toda memoria social y cultural, será una memoria conflictiva pero anudadora. (Martín- 2004b: 4)

Según Pécaut y convergiendo con Rotker la imagen de Colombia en la encrucijada de la guerra es “la de un país atrapado entre la retórica vacía y verborréica de los políticos y el silencio de los guerreros”. Este es el silencio de la mayoría de la población, de la sociedad civil, silencio que es signo de la fragmentación, exclusión y de impunidad social, que se refleja en la ausencia de un relato mínimo que dote de sentido los acontecimientos y que permitiera a la vez tejer co- relatos que discrepen, abran brechas, arrojen pistas, imaginen futuros posibles y nuevas formas sociales tolerantes y esperanzadoras frente al “canon”, la “naturalización”, la repetición y la temporalidad “mítica” que reproduce las múltiples y “caleidoscópicas” violencias, las cuales se han seguido nutriendo de la revancha, el espíritu de venganza, los desarraigos, las angustias culturales y los temores cotidianos.

Es en este síntoma del silencio colectivo, en este clima de urgencia, donde cabe el papel importante (tanto subjetivo y objetivo) de la “cultura” y de las “artes”, como espacio de ideales (esperanzas, fantasías, ansiedades) y prácticas relacionales concretas (musicales, verbales, visuales), las retóricas y la instrumentalización, lo estético (simbólico /imaginario) y la praxis comunicativa cotidiana, los deseos y los derechos (Ochoa 2003), los modos de construir el sentido existencial de la (inter) subjetividad y una necesidad de reestructuración y transformación socio– política estructural y de poder público, junto con la justicia y la economía (más allá de lo funcional y lo pragmático). Todos estos ámbitos complejos, permitirían de- construir la historia de exclusiones y transformarla en procesos de inclusión, cohesión social y ámbitos de convivencia en contra de la violencia, donde a la vez se permita la presencia del duelo, el disenso, el conflicto, transformar el sentido mismo de la política, de un nuevo orden de civilidad y restaurar el tejido de la vida y cultura en común. De ahí que la importancia y la profunda complejidad -paradójica y ambivalente- del recurso de la “cultura” (y la gestión artística) en la sociedad, nos remita críticamente a la importancia del campo de las políticas culturales (Ochoa 2003c).

Pero la gestión de políticas culturales no puede depender de un orden exclusivamente buro– tecnocrático de un estado excluyente y autoritario -donde se devela la violencia simbólica de regimenes discursivos-, sino que dé paso a la “escucha” y al “empoderamiento” de las subjetividades colectivas, a los nuevos movimientos socio- culturales, a la sociedad civil y a las propias capacidades de auto- gestión y auto- producción en las localidades. Para el caso artístico, es importante que la creatividad, el sentido estético y la capacidad de experimentación propia de los artistas y de las culturas locales subalternas se deslinde de la institucionalidad oficial (y las lógicas hegemónicas de las industrias culturales), para aprovechar el potencial imaginario, estructurador y/o trasgresor de los ordenes cívicos, sociales y jerárquicos del “estado de excepción” y por lo demás, formar “creativamente” un co- relato histórico más incluyente.

En momentos de coyuntura donde perviven la crisis de significado y un orden social sobrepasado por los imperios violentos, fragmentados y autoritarios, prácticas de terror y experiencias de desconfianza y miedo, y por otro lado, pervive la crisis de legitimidad de las instituciones oficiales para re- significar, mitigar y controlar

estos des– ordenes sociales, habría que aprovechar el “deseo” en lo cultural y las artes, en los saberes marginales y orales, como recursos no coyunturales que arrojen luces hacia una re- estructuración ética, como táctica de supervivencia en medio del terror, como posibilidad de futuro, de prácticas comunicativas, de recuperación del espacio público, de tejer nuevas “redes” de representación y convivencia social, aceptando lazos de vecindad y amistad, y la resignificación de una vida compartida. Por otro lado, estas estrategias culturales en medio de su complejidad también deben aceptar y dar lugar en la construcción de co– relatos y prácticas estructurantes a los duelos, contradicciones, dificultades, disensos, conflictos, críticas, movilizaciones socio– culturales y la negociación política, en vez de discursos piadosos, simplistas, faciloides, amnésicos y silenciadores basados en eufemismos y sofismas sospechosos y oportunistas que buscan únicamente “convivencia”, “paz”, “seguridad” y “armonía” de una manera meramente superficial, instrumental y eficaz en el inmediato plazo. Por lo tanto, como lo ha dicho Ana Maria Ochoa habría que reinstaurar de una manera diferente este recurso de la “cultura” y las artes, redefiniendo la relación compleja y profunda que atraviesa la experiencia creativa, a saber, entre violencia, cultura, sociedad, ciudadanía, espacio público, espacio privado y sentido de sujeto.

Por demás, como lo refuerza Martín– Barbero, a propósito de la complejidad de la situación pero sin rayar en el solipsismo y más allá de demagogias y panaceas culturales: “.... nuestro país no lo vamos a reconstruir sólo acabando con la violencia: una cosa es acabar con la violencia y otra es tener un país en el que convivamos solidaria y democráticamente” (Martín- 2001)

El arte se convierte en un antídoto para la experiencia del miedo y el terror individual, personal e inter– subjetivo (socialmente construido y culturalmente compartido (Reguillo 2000b)), al convertirse en espacio de representaciones de las vivencias cotidianas y de posibilidades esperanzadoras de futuro; así, el arte además vendría a constituir un lugar de integración socio– cultural en la actividad creativa que mitiga y re- significa esta “configuración emotiva” (Jimeno 2004) del miedo que habita lo cotidiano. Aquí, como lo argumenta Ochoa, es donde a unas ciudadanías del miedo que se encuentran en medio de la cotidianidad desbordada por la violencia generalizada, se oponen muchos focos ciudadanos de supervivencia que median la “esperanza” y la “fantasía” a partir del sentido ético de las artes. De esta manera Ochoa da cuenta del valor existencial- personal de los proyectos que relacionan artes– cultura– paz, a partir del potencial y poder político de lo existencial- individual y del valor ritual social de este tipo de experiencias e intensidades emotivas- creativas, que re- construyen nuevos horizontes de sentido a manera de “reencantamiento” individual y colectivo en las prácticas de la vida cotidiana.

En esta sección del ensayo es donde quiero instalar el papel protagónico de las culturas juveniles urbanas, a las que he preferido llamar “ciudadanías del reencanto”, que se constituyen como figuras de “creatividad” a la vez que de “poder”, y que configuran nuevos espacios simbólicos donde renacen la esperanza en y desde sus referentes de pertenencia y sus sentidos de ciudadanía.

Con relación a las figuras juveniles, Alonso Salazar aborda la

temática mostrando el distanciamiento juvenil de las mediaciones e instituciones clásicas de la política, y por otro lado su inscripción en varias figuras sociales como las pandillas, los buscadores culturales, organizaciones comunitarias, y los que se fragmentan en varias identidades múltiples a la vez. Si bien hay un distanciamiento de las formas clásicas de participación política, por otro lado estas figuras sociales juveniles dan cuenta de la emergencia de narrativas urbanas capaces de “resemantizar” el conflicto y de proponer nuevos horizontes de sentido colectivo. En los intersticios de sus identidades “estetizadas” y en sus “búsquedas culturales” afloran discursos capaces de recomponer el vínculo con el “otro” y con el “todo” social (Perea 2000). Mirando la importancia anterior acerca de la interioridad de un individuo juvenil que aspira a su autonomía, tal como lo afirma la subjetividad actual: la “verdad” está en el sujeto social y la expresión de sus vivencias, pero cerca de los intereses colectivos.

El conflicto violento de la Colombia de hoy día es un enfrentamiento entre jóvenes, puesto que son los que conforman el gran grueso de los contingentes de los ejércitos y las pandillas en pugna. Carlos Mario Perea construye la pregunta acerca de las relaciones entre los vínculos de poder social, la economía– política y la cultura de los jóvenes, y más específicamente se pregunta por el lugar que ocupan la violencia, el conflicto y los niveles de exclusión y desempleo en la construcción de identidades y formas de existencia juvenil urbana. De ahí que su análisis se enfoque en la situación de los jóvenes “no solo como devaneo simbólico sino como empeño en la conquista de un lugar en la lucha social” prestando atención a las relaciones entre instituciones, sujetos y sociedad: “El sujeto (juvenil) no es mera conmoción emocional, sino lazo social urgido por la presencia del otro, de la intimidad y de la universalidad social”. Y culmina: “Sólo por la vía de la exploración del conflicto, la relación y el todo social, los jóvenes serán portadores de una palabra frente a la ética y lo público, esas dos dimensiones necesarias de reconstruir en un país arrastrado por el conflicto y la guerra” (Perea 2000: 323, 342).

Considero que las situaciones de violencia exacerban los sentimientos de miedo en los sujetos jóvenes vinculados más directamente en situaciones y zonas de conflicto y violencia, es decir, en sitios donde hay poca “gobernabilidad” y “altos índices de violencia” (Ver PNUD 2003); aún así, en las ciudades tienden a instalarse de

manera directa o indirecta estos avatares de la violencia en las experiencias cotidianas, representada esta en una guerra juvenil, como una suerte de “guerra civil molecular” en la que se desgarra el país y sus ciudades. A propósito del papel de la violencia y de los efectos del conflicto armado, se ha demostrado que las bandas urbanas (pandillas, parches, bandas, milicias y autodefensas) así como las guerrillas, señalan a los jóvenes como sujetos de alta vulnerabilidad al reclutamiento, en su búsqueda de afiliación, estatus y alternativas socio- económicas. Pero, al mismo tiempo, los estudios que relacionan violencia- jóvenes han hecho aflorar el movimiento juvenil en espacios alternos: de tipo comunitario y de búsquedas culturales y existenciales dedicados en mayores proporciones a la creación musical y su correlato sobre la “autenticidad” . Con el ánimo de prevenir el reclutamiento en cualquiera de estas modalidades y organizaciones de la violencia, habría que prestar especial atención a la vinculación de los jóvenes en riesgo y con alta vulnerabilidad al reclutamiento, con políticas públicas que gestionen y/o apoyen estos espacios simbólico- culturales -en especial los educativos, productivos, recreativos y artísticos-, y a sus mejorías posibles, con el ánimo de lograr una vinculación mancomunada con estos “deseos expresivistas” y estas búsquedas de inscripción en “comunidades emocionales” (Serrano 1998a) o “comunidades de sentido” (Muñoz 1998).

Nuevamente, para volver con la importancia de las movilizaciones juveniles contemporáneas es importante destacar su inscripción en deseos y necesidades expresivistas que están presentes en sus discursos y para esto el “arte” es el mejor campo para los jóvenes y sus sensibilidades, que emergen como significados profundos de vida y la necesidad de “reencantamiento” de sus vidas cotidianas. Aunque existe interés y afinidad de los jóvenes con varios campos artísticos, será la “música” la que contará con mayor adopción entre la mayoría de aquellos que son “buscadores de cultura”, perfilándoles bajo la subcategoría de “músicos” (Perea 2000: 324). Según el antropólogo José Fernando Serrano, “la música” y sus territorios culturales son configuradores de “estilos de vida” y de “comunidades emocionales” al enfatizar en la naturaleza de sus “experiencias”. Este tipo de experiencias sugiere según Gemán Muñoz :

(...) un cambio en los modos de comprensión de la relación (casi desconocida) entre estética de la existencia y política que es mucho más compleja de lo que parece (....) Se trata de una esencia de orden creativo y sensible que tiende a emparentarse con la del proceso artístico y que impulsa la auto- creación en las culturas juveniles, la producción de nuevas subjetividades y la búsqueda y generación de otra cosa en los dominios de lo ético, de lo político, de los saberes convertidos en praxis y de lo artístico (Muñoz 2003: 52, 64).

De esta manera encuentro en las culturas juveniles urbanas y su relación con las culturas musicales una categoría necesaria y una mina de posibilidades “estético– ético– políticas” (Ver Muñoz 2003: 266).

A esto se refiere Rossana Reguillo cuando observa en los jóvenes y sus inscripciones socio– estéticas (en especial con las culturas musicales), una forma organizativa que “desde abajo” (Reguillo 2000: 15, 43; Svampa 2000) plantea propuestas de gestión y de acción, aunque éstas escapen a las formas tradicionales de concebir el ejercicio político y a sus escenarios habituales (Reguillo 2000b: 15). Reguillo, a lo largo de su trabajo y desde una perspectiva sociocultural, analiza el ámbito de las practicas juveniles, haciendo visibles las relaciones entre estructuras y sujetos, entre control y formas de participación, entre el momento objetivo de la cultura y el momento subjetivo; en suma, considera a las culturas juveniles como el lugar de una política con minúsculas, de construcción de “ciudadanía cultural” (Reguillo 2000b; Miller 1998; 1993) en búsqueda de un mejor lugar para la convivencia, la inclusión, la reconstrucción de lo público y la socialización: “Las culturas juveniles actúan como expresión que codifica, a través de símbolos y lenguajes diversos, la esperanza y el miedo”. (Reguillo 2000b: 27 Las cursivas son mías)

Aquí introduzco mi estudio de caso enfocado en la cultura de jóvenes músicos de “Fusión” o “Folclor urbano”, organizaciones conformadas en su mayoría por jóvenes de Bogotá y por otro lado por músicos provenientes de diferentes culturas locales que migran a la capital por circunstancias de violencia y/o de oportunidades económicas. De esta manera en su práctica socializadora se reconstruyen imaginarios y se crean formas simbólicas que representan posibilidades de inclusión de y desde la diversidad socio– cultural y recordando a Reguillo codifican en sus códigos simbólicos la “esperanza” y el “miedo”.

De alguna manera dentro de las mismas agrupaciones musicales en este género y la relación de estas con los públicos, se dá un ámbito de re- conocimientos de múltiples matrices culturales otras, por ejemplo, el encuentro de culturas juveniles urbanas con culturas musicales translocales (rock, pop, rap, electrónica, etc.), y a partir de sus matrices culturales (sensoriums) audio– visuales empiezan a lacerar, entroncar e hibridar con culturas musicales tradicionales (ej. afrocolombianas, campesinas, indígenas, etc.) donde habitan como presentes vivos la memoria, el territorio, la oralidad y el ritmo del cuerpo como lugar de expresión al ritmo de la música. Estas culturas otras han llegado a la ciudad por motivo de migraciones o reterritorializaciones en las ciudades atravezado por un triple movimiento socio- histórico: en el movimiento pendular y co– residencial glocal, es decir entre las relaciones y transversalidades sociales y culturales globales/ nacionales/ locales, mediadas por la “globalización” económica y cultural, y su aparataje mediático e informático.

Como lo ejemplifica Martín– Barbero a propósito del mutuo reconocimiento y el encuentro de sensoriums (en la profunda complicidad entre las formas culturales “residuales” y “emergentes” al decir de Raymond Williams): “El programa que más gustó a ciertos grupos indígenas de Colombia fue un programa sobre Rock hecho por jóvenes ¡de Buenos Aires!” (Martín- 2004b). Este mutuo reconocimiento, tolerancia y lugar de convivencia inter- y transcultural en el ejercicio de la creación artístico– musical, visualiza un ejemplo vivo de inclusión en los jóvenes músicos de “Fusión” o “Folclor urbano”, quienes llevan a cabo una producción experimental de formas musicales no convencionales y heterogeneas que re- actualizan, hibridan, mestizan, integran, negocian y “juegan” con las músicas “folclóricas” regionales y los ritmos populares transnacionales. De otro lado el encuentro no se da solo en las texturas, formas y prácticas musicales y corporales, sino también en el uso discursivo de las líricas, que sirven como dispositivo para representar y construir un co- relato de muchas de las historias cotidianas en la ciudad, ya sea desde sus “desencantamientos” frente a las múltiples formas del conflicto armado, la violencia prosaica, la experiencia cotidiana del miedo y de sus vicisitudes en cualquier esquina; como por otro lado, también el “reencantamiento” estético, afectivo, crítico y politizado de nuevas formas de imaginar un futuro lúdico, incluyente, tolerante y más democrático a partir de las múltiples expresiones culturales y sus múltiples intercambios.

Para culminar este ensayo, me resta finalmente discutir acerca de las circunstancias estructurales para que estos proyectos de gestión local (en todos los niveles) “desde” las culturas juveniles urbanas musicales logren pervivir, a sabiendas de su potencial regenerador de tejidos sociales y construcción reflexiva de imaginarios individuales y colectivos frente al conflicto armado, la violencia y el temor que habita lo cotidiano. Para esto y recordando lo que George Yúdice propone a propósito de la gestión socio- cultural, habría que lograr tejer “redes culturales” (Yúdice 2003) donde se logren poner de acuerdo, orquestar y mancomunar los esfuerzos de distintos agentes sociales (políticas culturales, sociedad civil, empresa privada, etc.) que se relacionen a partir del “empoderamiento” de estas redes y movimientos socio– culturales– musicales y de sus gestiones (en todos los niveles); como por ejemplo coordinarles con políticas públicas culturales (como espacios instrumentales de inclusión cultural en la esfera pública) y a la vez con la empresa privada (para articularles de una manera resistente, creativa y/o alternativa -no hegemónica- en las economías del mercado neoliberal “globalizado”). A esto habría que sumárseles la posibilidad de articulación de estos proyectos culturales de jóvenes en la música con los medios de comunicación pública y privada (en su campaña social y educativa y no únicamente económica a favor del poder político) y por otro lado con el papel de la escuela, esta última, importantísima en la campaña para lograr interesar a los sujetos jóvenes con mayor riesgo de reclutamiento, para estructurar alternativas socio– económicas y a construir sus identidades esteticizadas -o “ciudadanías del reencanto”- donde se re- signifiquen sus prácticas cotidianas y potencialicen su proyecto creativo de ciudad y de nación en medio de la violencia, el miedo y la exclusión, todo esto a partir de estas actividades estético- creativas. En conclusión, reuniendo y mancomunando este tipo de esfuerzos, que partan del reconocimiento de las gestiones culturales– artísticas (tanto existenciales como instrumentales) por parte de los jóvenes populares, se pueden arrojar pistas para una alternativa más, y una salida posible al conflicto armado, como “un canto al callejón”, que desde la propia capacidad creativa e imaginadora de estas socialidades se logre promover en la comunidad una suerte de “negación de la violencia”, la formación de un espíritu crítico, reflexivo y a la vez artístico en el hombre cotidiano de las ciudades y de la nación.

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Fuente: http://www.incertidumbre.org/index.php?option=com_content&task=view&id=45&Itemid=62

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