Alain Resnais

y su loca búsqueda de lo imaginario

en forma de exorcismo de lo real

Alain Resnais es una de las figuras más influyentes y difíciles de clasificar del cine francés. Su filmografía, nueve largometrajes, forma, junto con sus trabajos documentales, algunas colaboraciones amistosas y varios proyectos frustrados, una especie de Atlántida fascinante, en la que siempre se desea volver a sumergirse. Es el artífice de una revolución dentro de la escritura cinematográfica, con muchos puntos en común con la que, anteriormente, habia llevado a cabo Orson Welles en Ciudadano Kane. Su perfeccionismo en la elaboración de los guiones, la localización de los lugares de rodaje, el montaje visual y sonoro de sus obras, no son ejemplos muy frecuentes en la cinematografia. Y por encima de todo como dice Emmanuele Riva, un modo único "de avanzar en lo desconocido de buscar, de espiar transparencias".

Fascinado por el cine desde pequeño, ya a la edad de trece años Resnais rodaba peliculitas de aficionado con una cámara de 8 mm. Sus primeros intentos (Fantomas, Le meillieur des mondes) quedaron inacabados, pero daban ya muestras de su inspiración profunda: la anticipación realista, el misterio que surge de lo cotidiano.

Luego, Resnais estudió en el Institut des Hautes études Cinématographiques de París. Comenzó su carrera, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, como montador para otros directores (Paul Paviot, Agnès Varda, François Reichenbach, François Truffaut, Jacques Doniol-Valcroze, William Klein y Nicole Védrés), mientras se abocaba a la dirección de cortometrajes sobre temas artísticos y sociales.

Su gusto por el surrealismo le llevaría a rodar, desde 1945, una segunda serie de películas "privadas", en 16 mm que fueron el preludio de su verdadera carrera profesional. Ésta se inició en 1948, con una notoria serie de películas sobre el arte, en las que Resnais--siguiendo los métodos del cineasta italiano Luciano Emmer -utiliza la cámara como un medio de investigación privilegiado, para penetrar en el mundo interior del artista, alejándose de los habituales esquemas de la museología. Aunque rodados en blanco y negro, tanto “Van Gogh”, “Gaugin”, “Guernica”, como “Les statues meurent aussi”, son auténticos modelos de análisis estético y eficacia emocional.

Guernica de Picasso

En 1950 su atrevido corto sobre la vida de Vincent van Gogh, que formaba parte de una serie de cortometrajes dedicados a temas de pintura, junto a "Gauguin" y "Guernica", fue premiado con un Oscar; el uso de la narración en off anticipaba los recursos que Resnais desarrollaría en sus siguientes obras, entre ellas la también premiada "Les statues meurent aussi", correalizada con Chris Marker, un ensayo fílmico sobre la interpretación colonialista de las obras de arte.

Volvió a trabajar con Marker en 1955 en un estudio sobre el Holocausto (Nuit et brouillard, "Noche y Niebla") con texto de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia.

También rueda un documental sobre la Biblioteca Nacional, "Toute la mémoire du monde" (1956). En 1958 rueda "Le chant du Styrène", una visita a las fábricas Péchiney, en la que le sirvió de guía el novelista Raymond Queneau.

Con sus efectos de montaje alterno, sus obsesivos travellings hacia adelante y su mirada fija en objetos o lugares insólitos, Resnais habia encontrado su estilo, un estilo que iria puliendo en sus largometrajes que se cuentan entre los de mayor originalidad de la cinematografia contemporánea. La pareja de temas que habían ya motivado sus obras documentales —la guerra y la memoria— formaron también la base de su primer largometraje, Hiroshima, mon amour (1959), sobre guión de Marguerite Duras, que se convirtió en la "película-antorcha" de la Nouvelle Vague.

Dos años más tarde, Resnais obtuvo un nuevo éxito con “L'année derniére à Marienbad” ("El año pasado en Marienbad"), para la que Alain Robbe-Grillet adaptó libérrimamente la nouvelle de ciencia ficción "La invención de Morel" del argentino Adolfo Bioy Casares. En la narrativa experimental de la película, los decorados, los nombres y la condición de los personajes cambian siguiendo las variaciones de la memoria de dos amantes identificados sólo por sus iniciales; la ambigüedad permea los ambientes, cuyas funciones son imprecisas pese a la suntuosidad del mobiliario, y la identidad y la historia de sus protagonistas, que parecen no poder ponerse de acuerdo acerca de si se conocían de antemano o aún de qué año es éste. La obra granjeó un prestigio duradero para Resnais, y es hoy un film de culto entre los cinéfilos a la par que una de las obras maestras del cine francés de los 60, pero también suscitó críticas por lo críptico de la trama y el rigor, juzgado pretencioso, con que se resistió a las fórmulas convencionales de la narrativa fílmica. "Un juego de formas más fuerte que la propia anécdota", según el cineasta.

Más tarde la obra del cineasta se inclinará hacia una reflexión desilusionada sobre las guerras perdidas (Argelia: Muriel, España: La guerra ha terminado, Vietnam: uno de los sketches de Loin du Viét-nam), con extrañas derivaciones liricas, y después el descubrimiento de universos paralelos (Te amo, te amo), el discreto encanto de lo retro (Stavisky, película sobre la vida del conocido estafador Alexandre Stavisky), y finalmente los infinitos laberintos de las consideraciones literarias (Providence, La vie est un roman) o científicas (Mi tío de América), aprehendidos en cada ocasión con una especie de divertido despego, que no excluia una suntuosa orquestación muy cercana a la ópera.

En 1963, con Muriel —escrita por Jean Cayrol—, retomó los temas de sus películas anteriores pero alterando radicalmente el estilo fílmico. La confusión de los personajes se refleja en sus constantes errores e incoherencias, pero también en un montaje frenético y abrupto. La película fue incomprendida por un público que salía confuso de las salas, y una parte de la crítica la consideró un paso atrás en la carrera del cineasta, pero vista ahora resulta una de sus mejores obras.

1967 fue un año intenso, en el que además de un largometraje propio que presentaría al año siguiente Resnais se involucró en la producción de Lejos de Vietnam ("Loin du Vietnam"), un documental colaborativo sobre la guerra de Vietnam gestado por su antiguo colaborador Chris Marker, en el que participaron también Godard, Claude Lelouch, Agnès Varda, William Klein y Joris Ivens. Producido íntegramente por la Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles (SLON), que Marker creó a ese efecto, el documental marcaría tendencias que la insurrección estudiantil del año siguiente llevaría a la fama.

Sin duda la diversidad de sus colaboradores (de Jean Cayrol a Jean Gruault y de Jorge Semprún a David Mercer) puede contribuir a crear una cierta confusión en el espectador, ya muy desconcertado ante esa loca búsqueda de lo imaginario en forma de exorcismo de lo real.

Es preferible ceñirse a las palabras--llenas de modestia--de un autor que nunca dejará de sorprendernos: "Mis películas son un intento aún muy tosco y primitivo de acercamiento a la complejidad del pensamiento, de su mecanismo... Todos tenemos dentro imágenes, cosas que nos determinan y que no son una sucesión lógica de actos perfectamente encadenados. Me parece interesante explorar ese mundo del subsconsciente, desde el punto de vista de la verdad, si no de la moral.

Esta semana se presentarán varias obras del cineasta francés Alain Resnais en el CineCelarg3.

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Tomado de Los cineastas, y Alain Resnais